转一篇三联上的文章：

     2008年第11届上海电影节最成功的项目，算得上是专门为了纪念这个整年份的“邵氏电影回顾展”。作为当年邵氏最红的功夫男星，62岁的狄龙出席了影展，头发已是灰白一片。2008年，他在《见龙卸甲》中出演关羽一角，这一年距离他1968年入行，整整40年。

      四五十年前的香港影坛多热闹。那时候亦舒还在《明报》周刊做记者，总跑邵氏这条线，一来二去，和男星岳华谈起恋爱。放今日这只能被狗仔队拿来做花边，但在1971年，两人大大方方地给《明报》周刊拍封面，标题是“亦舒为什么爱岳华”。
　　岳华早年上过上海音乐学院，会弹钢琴、击剑，成名在1966年，作品是胡金铨的《大醉侠》，和他搭戏的是郑佩佩。只看过《唐伯虎点秋香》里的华夫人的观众，绝对想不到那时候她的美丽远远盖过了2008年饰演金燕子的刘亦菲。
　　《大醉侠》里最露骨的段落，不过是中毒后的金燕子拉开衣襟，大醉侠俯身帮她吮吸毒液。郑佩佩把那个年代称为:“那真是一个美丽的年代。”那时她虽是成名女星，生活却和女工无异，和一干红星全住邵氏公司宿舍，出入由公司人员负责。“我们这些十几岁入行的小孩子，公司对我们很保护，连记者都非常维护我们，大家都住公司宿舍。”
　　那真是好久以前的事了。1957年，邵逸夫买下清水湾一块地皮兴建影城，1958年，他宣布成立邵氏电影公司。到2008年，已经整整50年。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　“功夫片”与男星策略

　　1964年，香港影坛发生了一件大事，邵逸夫多年的对手陆运涛突然飞机失事死了，“电懋”从此不振。也在这一年，《江山美人》的女主演、邵逸夫旗下最红的黄梅调女星林黛忽然自杀，邵逸夫痛失摇钱树。
　　很多人认为林黛的死意味着邵氏黄梅调电影时代的终结，认为她直接推动了邵氏电影转向男性为主的功夫片。但其实林黛虽死，邵氏旗下还有乐蒂、凌波；而即使林黛仍在，也无法扭转黄梅调电影在观众失去新鲜感后日渐衰落的趋势。胡金辁和张彻都为邵氏拍过黄梅调电影，但赶上的都是尾声，都不成功。张彻拍黄梅调还要旁人协助补拍，当时没有人看好这个人。
　　1965年10月，邵氏官方电影杂志《南国电影》以《彩色武侠新攻势》为标题，介绍了邵氏已制成和投产的7部新派武侠片。文章这样写:“这些影片以真实的动作，立判生死的打斗，代替过去虚假的、神怪的、舞台化的武打和所谓‘特技’……请大家共同来进入、享受，充满了‘动作’的——武侠世纪。”
　　为什么邵氏会从细腻柔媚的黄梅调转投阳刚的武侠片？张彻的回忆录由香港影评人石琪作序，他在序言中认为，20世纪六七十年代邵氏的“新武侠世纪”是一场“武革”。他说:“时势很重要，张彻片的阳刚暴力作风，以及他爱拍的青春反叛，切合当时中国‘文革’暴潮，以及香港社会转型期。其实那时世界各地也先后卷起青春新潮、学运怒潮和各式反传统反体制的革命，更有凶险的冷战、血腥的越战，到处都难以逃避文化冲击与暴力危险。”
　　石琪说，张彻和胡金辁的兴起，是“时势造英雄”。
　　在石琪看来，张彻系列武侠影片与他之前流行的黄飞鸿系列的不同，在于“关德兴主演的黄飞鸿代表了中国儒家传统的大家长典型，强调仁义道德和上下尊卑;而张彻却充满了强烈的个人反叛和‘以弱胜强’的主题”。
　　“那时女星走红，张彻导演却认为这不正常，偏要拍男星。”62岁的狄龙这样回忆。张彻当年经常说:“女星比男星吃香，男角常常比女角软弱，很不正常。应该像西片、日本片那样，复兴尚武精神，重振男性英雄主义。”张彻之前，女明星片酬比男明星高;张彻之后，这一趋势彻底被扭转过来。
　　张彻选男星，重的是“血气方刚”四字。他的男星个个古铜肤色，一身肌肉。但他当年选角，却喜欢“桀骜不驯”的男演员。
　　狄龙和姜大卫，是张彻当年最爱的两名男星。狄龙1969年入行，自小学习咏春拳。接受采访时，他这样回忆他当年学武动力:“家里穷，住在山上的棚屋区，去拿水桶打水都被人欺负，当时就想，要学武术，学会了就可以不被人欺负。”
　　狄龙不讳言，他入行就是为了“出人头地”，他把这称为“博偏门”。家里穷，没什么可能读大学做白领，进娱乐圈虽然走红靠运气的成分多些，但一旦红了，名利就全来了。
　　狄龙还记得，拍完《刺马》那年，他成为当年最红的男星，公司分花红，分给他的钱竟然已经够买一幢楼房。他又兴奋又对公司感激涕零，拍戏更加博命。拍《刺马》时，他和姜大卫拥抱在一起齐齐从山坡上扭打着滚下去，打是真打，滚也是真滚，没有保护措施，也不要替身。
　　张彻总是喜欢把狄龙和姜大卫放在一部电影里，狄若是正角，姜就是反派;反过来，狄若是反派，姜就是正角。戏外，他喜欢拿京剧角色来称呼这两个徒儿，他说狄是“长靠”，姜便是“短打”。害得两个人之间，不免生出“既生瑜，何生亮”的嫌隙来。
　　狄龙说，那时他总是不服姜大卫的出身，认为姜的家庭背景帮了他大忙。姜大卫出身演艺世家，父亲是当时上海的名演员严化，本名姜克琪，母亲是女星红薇。姜大卫4岁开始登台演出，哥哥、弟弟也都以演艺业为饭碗，哥哥是秦沛，弟弟是尔东升。比起11岁就要到服装店当学徒贴补家用的狄龙，入行自然要容易得多。
　　狄龙形象英俊阳光，是白马王子，姜大卫则戏里戏外都呈现出一副“浑不吝”的样子，嘴角总挂一丝嘲讽的微笑。邵氏男星当时多以肌肉形象示人，但姜大卫就是不脱，夏季也捂长袖，借口是对自己的身材没信心。
　　《刺马》拍摄于1973年，狄龙饰演马新贻，姜大卫演张汶祥。戏里，两个人第一次在银幕上反目成仇，打得你死我活;戏外，两人被传谁也不理谁。戏里戏外，真假难辨，让传媒做足了文章。在当年，两人对打是这部戏的最大卖点，犹如今日《功夫之王》里的成龙与李连杰。
　　“当时年纪轻吧。”如今问起这段故事，狄龙已经可以以长辈风范一笑带过。对于新版的《投名状》，他唯一的意见就是安排了庞青云和二嫂的一夜情，他觉得这个桥段不妥，因为马新贻毕竟是英雄，在1973年版里，他和二嫂是真心相爱的。二嫂的台词是:“嫁给你二哥的时候，年纪轻，不知道应该要什么样的男人;知道自己应该要什么样的男人时，就已经这样了。”对于“英雄”观念，狄龙的价值观还是老派的。
　　张彻拍电影，价值观也是老派的，女人是不重要的，重要的是男性之间的情谊仇恨。20世纪90年代以后，西方观念流行，大家纷纷以“同性”观点来解读他的电影，张彻无比愤怒，以70岁高龄依然在回忆录中专门写文驳斥，宣称与“同性”观点势不两立，依然血气方刚。他2002年以80岁高龄寿终，一生却如同他电影中的男主角，永远做硬汉，永远停留在青春期。做人拍片，他都与胡金铨迥然不同。
　　胡金铨留给邵氏的，就是一部1966年的《大醉侠》，《大醉侠》拍完他便离开邵氏，去了台湾。张彻的招牌并非武打招式，而是男性的血与肉，他们经常挨斩、受酷刑、五马分尸、盘肠大战，血淋淋地痛苦挣扎，而至死亡。张彻早期电影主角每片必死，王羽、姜大卫、狄龙每部片都要惨死。他说灵感来自好莱坞卖座片元素，但其实他喜欢的是日本的樱花精神:做了英雄之后，却不保证以后不会行差踏错，而偶然做了坏事，以前的英雄功业便被毁于一旦，不如及时谢幕。他后来在自己的文章中也写过:“英雄人格，常要死才完成，盖棺定论……汪精卫未曾‘引刀成一快’，结果当了汉奸。”
　　亦舒的哥哥倪匡当年是张彻的御用编剧，他对张彻在片场的作风记忆犹新:“导演很威风的，坐在那里，咬一支雪茄，戴一个黑眼镜，身边四五个人服侍，一起身，那张椅子要跟着他走。”
　　胡金铨离开邵氏，主要是理念不同，他的电影亦有男性英雄，但都不必惨死。岳华在《大醉侠》里形象是扛着竹竿浪荡潇洒的浪子。这与胡金铨少时的武侠启蒙有关。他1931年生于北平，小时候，武侠小说家还珠楼主是家中的常客，喜抽大烟的还珠楼主每次抽足了烟，就会讲故事给一群孩子听，胡金铨就在其中。
　　李安拍《卧虎藏龙》，坦言意境借鉴自胡金铨的《大醉侠》和《侠女》。如今看《大醉侠》，岳华在山中给郑佩佩疗伤，瀑布茅屋的场景让今人看来分外眼熟，就是因为李安的借鉴。胡金铨的武侠世界完全是文人式的，他曾说:“许多人以为我拍了很多‘武侠片’，其实不然，我对武术一点都不懂。我拍的动作完全是从京剧中借来的，我的武打动作是将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，我把京剧动作分解，并且想尽办法让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。”
　　郑佩佩回忆《大醉侠》中客栈打斗一场时说:“当时只有19岁的我对武打全然不知，找我来演《大醉侠》中的‘金燕子’完全是胡导演的个人决定。当时胡导觉得我是学舞蹈出身，用‘力’的感觉不同。”郑佩佩认为，胡金铨拍片重视“节奏”:“你可以发现我在客栈内与恶徒周旋、对抗的场景一如京剧武场的层次，而且留下许多想象的余地;在庙宇内外与恶徒大战一场，也是锣鼓点和梆板衬托，我舞短剑，展现的都是舞蹈一样的动作美。”胡金铨甚至把演员带进剪片室，带着他们一起剪片子，告诉他们在24格画格中如何寻找节奏和关节点。
　　狄龙的表演生涯中，最让人吃惊的，是他在《倾国倾城》中演出了“光绪”一角，这标志着他真正从一个功夫男星，变成了一名演技派的男演员。
　　“《刺马》时期的我，是努力证明自我的。那时候有个不成文的规定，大家都怕演反派，认为演反派就不会红，但是我证明了演反派也能红。《倾国倾城》时期，我是服从的，放弃以前的那种表演技巧，重新学习表演。”狄龙说。
　　1975年的《倾国倾城》，是邵氏电影最后一部史诗巨作，集合了当时所有邵氏能请得动的最好的明星，卢燕的慈禧，狄龙的光绪。在不出外景的前提下，靠搭建的内景拍出了北京紫禁城的威严与肃穆。但此时，邵氏已经在慢慢减少电影业务，转投电视。
　　李翰祥拍《倾国倾城》，某种程度上是集中了毕生功力。他上世纪60年代成名后弃邵氏出走台湾，希望成就个人的电影大亨的梦想，却在邵氏势力笼罩下屡战屡败。1971年他不得已回到邵氏，拍风月片和骗术片以娱己娱人。1975年正是风月片当道，拍《倾国倾城》这样的历史正剧，邵逸夫原本并不看好，但《倾国倾城》的成功却把邵氏的辉煌推向了顶峰。这一年，新加入的刘家良也以《神打》一片给邵氏的功夫片带来了南拳风格的新鲜血液，连张彻也在他的影响下开始尝试用镜头的分解和组合逐渐丰富原来的“一招一式”的动作。1978年的《少林36房》，成为邵氏功夫片后期的代表作。1974年，邵氏当年出品的影片达到了49部之多，成为行业内无人比肩的龙头老大。
　　然而此时，邵氏出现了新的对手:嘉禾。1970年，邵逸夫的重要合作伙伴邹文怀离开了邵氏，以40万元港币起家，成立新的“嘉禾”公司。邵逸夫当时并未意识到，邹文怀的离去，意味着一种新的制片制度的兴起。
　　邵逸夫的管理制度，是仿效好莱坞八大公司的“大制片厂制度”，邵逸夫的梦想，就是把邵氏打造成“东方好莱坞”。然而从70年代开始，电视等娱乐媒体在娱乐业中开始产生影响，1967年无线台开播之后，香港的观影人次已经从上世纪60年代的9000万人次高峰跌至1975年的5000万。观众的欣赏心理也在发生变化:大厂流水线式的电影产品逐渐不能令观众满意，观众更乐意看到有新意、有创意的作品。
　　邵逸夫的管理方式是东方式的家族管理，家族独自经营，盈亏自负。而此时好莱坞的“八大”已经在逐渐朝独立制片体制转轨:大公司选择合适的制片人予以财务和发行支持，最终进行利润分红。邹文怀走前曾上书建议邵逸夫顺应潮流实行“分红制”，但在邵逸夫看来，这无异于是对他个人权威和家族利益的挑战。
　　《回顾香港电影三十年》中，张彻曾提到邵逸夫的勤奋——他一天工作至少14小时，劳斯莱斯房车被他改造成办公室，无时无刻不在看文件。他已经习惯了亲自掌控一切，不适应独立制片体制下的“权力下放”。正是在这样的思路下，他错过了李小龙和许冠文、许冠杰兄弟。许冠文、许冠杰兄弟曾经携带《鬼马双星》剧本找到邵逸夫，要求五五分成，遭到拒绝后转投邹文怀的嘉禾;而嘉禾同样用更人性化的分红制从邵氏手中赢得了李小龙。1974年之后，邵氏兄弟的影片产量逐渐降低，而邵逸夫也刻意缩减在电影方面的预算。上世纪70年代后期，“嘉禾”逐渐取代了邵氏在电影业的地位。
　　回顾这段历史，张彻亦有总结:“基本上，‘邵氏’的兴衰，是美国影都好莱坞兴衰的缩影。”
　　然而邵氏虽然在电影业方面衰落，却为华语电影留下了1000多部作品。仅狄龙在邵氏20年，就拍了80多部电影，平均一年4部。虽然很多电影当年为了赶工不乏粗糙和可笑之处，但那个时代的人物风貌永远无法复制。正如狄龙所说，一部好的电影并非是“一次性”的快餐，而应该是永远值得回味的。仍然健在的邵逸夫，已经年逾百岁，行里人提起来会恭恭敬敬称呼一声“六叔”——在香港娱乐界，不管什么辈分的人都尊称他“六叔”。有着“香港电影教父”称号的吴思远，当年也曾是邵氏一员，他说:“邵逸夫先生最大的贡献就是培养了很多人才，邵氏兄弟在电影界的地位就像江湖里的少林寺，从中出来的人基本功都很好。邵氏兴盛的时候，它代表的就是香港电影，香港电影就是邵氏。”

來港數日,依然沒時間好好上街,基本天天在無線電視見工,前幾日,先是見識了,香港數十年不遇的暴雨,後來,又是碰到BIRD FLU，現在正在追蹤兩會信息，不知何時有空，看看香港。

65702067,WELCOME TO CALL ME~~